logo

XIX December AD

Szobrászat .

Ha a rómaiak művészi tevékenységének egész történeti jelentőségét méltányolni akarjuk, nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy a görög művészeti kultúra legnagyobb értékeit az ő lelkesedésük mentette át a jövő számára. A görög szobrászat remekeinek egész sorát csak azokból a másolatokból ismerjük, melyek előkelő római műgyűjtők megrendelésére készültek. A műgyűjtés szenvedélye már a köztársaság utolsó századában hatalmas méreteket öltött.
A görög rhetorok iskolájában nevelkedett s Görögországban is megfordult előkelő férfiak lakása és villája valóságos múzeummá lett. A város terein s a szentélyek előcsarnokában ezrével állottak a zsákmányolt görög műkincsek. M. Agrippa, Augustus nemeslelkű barátja pedig a mindenki számára hozzáférhető, állami múzeum gondolatával lepi meg a világot.

A sajátosan római művészetet számunkra tulajdonképpen csak két műfaj: a történelmi és arcképművészet képviseli. Miként már említettük, mindkettő szorosan összefügg a gyakorlati élet követelményeivel. A történelmi események szemléltető bemutatásának a vágya mélyen benne gyökerezett a rómaiak lelkiségében. Ez vezetett a történeti festészet, utóbb pedig a történelmi dombormű föllendüléséhez. A győzelmi menetekben a lezajlott csaták festett képeit hordták körül, melyektől részletekig menő hűséget követeltek. Nem egyszer megtörtént, hogy a győztes hadvezér e képek kapcsán magyarázta meg a népnek a harc színhelyét és egész menetét.
A rómaiaknak ez a fényekhez tapadó valóságérzéke az, mely az ő történelmi művészetüket az eszmei lényegre szorítkozó görögtől elválasztja. A festmények elvesztek, de nagy számban maradtak fenn a történelmi domborművek, melyek épp oly széles, részletező, elbeszélő kedvvel és valószerű környezetrajzzal örökítik meg a császárok hadi tényeit, akár csak a XV. századi olasz festészet a bibliai jeleneteket. Ezeknek a történelmi domborműveknek, melyek állami épületeket, síremlékeket, diadalíveket vagy emlékoszlopokat díszítettek, a legjellemzőbb példáit Augustus békeoltára (Ara Pacis Augustae), Titus diadalíve és Trajanus oszlopa szolgáltatják.

A Kr. e. 9-ben fölszentelt béke oltára annak az időnek állított emléket, amikor Augustus tartós békével ajándékozta meg a világot. Azon a domborműves frízen, mely az épületet övezi, a Kr. e. 9. év avató körmenete vonul el előttünk. Egy határozott, egyszeri történeti eseményt ábrázolt a művész teljes történeti hitelességgel. A szereplő személyek viseletét, rangsor szerint való elrendezkedését és vonásait arcképszerű hűséggel örökítette meg. Míg a Parthenon-fríz mestere nem egy bizonyos év ünnepi menetét, hanem az ilyenfajta felvonulásoknak állandó lényegét faragta márványba, addig az Ara Pacis domborműveinek alkotója egy határozott, naphoz kötött körmenet képét adta.
A környezet rajzáról teljesen lemondott, a relief felületét az alakok a klasszikus reliefstílus hagyományainak megfelelőleg egészen betöltik. A menetből az elevenség, a mozgalmasság, a változatosság teljesen hiányzik; ünnepi, kimért ütemével méltó képviselője annak a komoly, előkelő szellemnek, mely Augustus korának nemcsak a művészetét, hanem a költészetét is áthatotta (Vergilius, Horatius).

romaikor_kep



Megváltozott a felfogás a flaviusi császárok idején. E korszak relief művészete a mozgalmasságot, a nyüzsgő elevenséget keresi, amint azt a Titus-diadalív kapunyílását díszítő domborművek mutatják. Az egyik a győzelmes császárt ábrázolja Róma istennő által vezetett diadalszekéren, amint Victoria megkoszorúzza. A másikon a diadalmenet egy szakasza vonul el előttünk a jeruzsálemi hadjárat zsákmányaival. A gyors léptekkel tovahullámzó tömeg mozgásában a diadalmi felvonulás egész lármás nyugtalansága benne lüktet. Az alakok mögött megnyíló levegőtérben különböző irányban merednek magasba : a hétágú gyertyatartó s a többi, póznákra föltűzött jelvé nyék. A környezetnek ez a rajza s a dombormű gazdag felülethullámzása biztosítják az összbenyomásnak azt a festői valószerűségét, mellyel szemben az Ara Pacis domborműveinek vontatott, hangsúlytalan kimértségét szinte fárasztónak és mesterkéltnek érezzük.

A római történelmi művészetnek legismertebb és legterjedelmesebb emlékei Traianus oszlopának a domborművei, melyek az oszlopot csavarszerűen körülfutó képszalagokban Traianus dáciai hadjáratait (101 -102 és 105-10 (5 Kr. u.) beszélik el. Folyamatos, egymáshoz kapcsolódó képsorozatokban vonulnak el előttünk a hosszú hadjárat változatos epizódjai. Itt a menetelő hadoszlopokat, ott a hídépítést s a folyón való átkelést látjuk, amott a császár mutat be áldozatot, fogadja az idegen követeket vagy intéz beszédet katonáihoz.
A minden részletre kiterjedő nyugodt tárgyszerűséget csak a csataképek ábrázolásában váltja fel helyenként költői lendület és drámai erő. Különösen áll ez azokra a lapokra, melyeken a körülzárt, méreghalálra készülő dákok városukat magukra gyújtják s amelyeken az üldözői által körülkerített dák fejedelem, Decebalus kardjába dőlve önkezével oltja ki életét.

A legyőzött ellenség hőslelkűségének ezek a megkapó rajzai a történeti tények száraz, képzeletmentes felsorolásába époszi lendületet visznek. A művészek figyelmét a harcok színhelye, a tájképi keret sem kerülte el. Az egyik lap hátterében az Apollodoros építette vaskapui Dunahíd képét is megörökítették. A tájképi elemek minden gazdagsága mellett sincs meg azonban ezeknek a domborműveknek az a festői mélysége, ami a Titus-diadalív reliefjeit jellemzi.
A művészek az egymás fölé halmozott hegyek, folyók, fák és házak bőbeszédű felsorolását, de nem távlati képét adták. Traianus oszlopa szolgáltatta a mintaképet Marcus Aurelius oszlopához (Kr. u. 193-ban befejezve), melynek domborművei a császárnak a germánok s a magyar alföldön lakó szarmaták elleni harcait beszélik el.

A római szellem eleven valóságérzéke és józan tárgyszerűsége nemcsak történelmi, hanem portréművészetükre is rányomta a maga bélyegét. Ez a műfaj is ősi itáliai hajlamokban és vallási szükségletben gyökerezik. Az ősök viaszképmásainak a gyakorlata etruszk hatás alatt a rómaiaknál már korán meghonosodott. Ezek a nyers természetmásolatok azonban csak görög behatás alatt öltöttek művészi alakot.
Az ősök kultuszában rejlő célkitűzésnek megfelelőleg a római portréművészetet kezdettől fogva természethűségre való törekvés jellemzi. Míg a görög művészek az egyén ábrázolásában mindig az általános emberit is éreztették, addig a római szellem minden általánosítástól idegenkedett. Művészi szemléletük a látható és kitapintható külső valósághoz tapad. Ezt akarják visszaadni elfogulatlan, józan tárgyszerűséggel. Amíg a görög portré nemcsak képmás, hanem egyben erkölcsi és szellemi jellemkép, addig a római arcképek elsősorban külső hasonlóságra törekszenek. A görögök még portré mű veszet ükben is az egész emberi testből indultak ki, a rómaiakat ezzel szemben elsősorban az egyéni jegyek gyújtópontja, az arc érdekli. Ez vezetett az egész alakos portrészobor mellett a mellképek megteremtéséhez és nagy elterjedéséhez. Aromái portrészobrokon a való viselet, a tóga és a páncél az uralkodó. Ahol pedig a feladat a művészeket ruhátlan, heroikus arcképszobor készítésére kötelezte, ott a test ábrázolásában minden meggondolás nélkül görög mintaképeket követtek.

A római arcképművészetben az élet valósága minden esetlegességével együtt híven tükröződik. A szobrokon a tóga és hajviselet változásait pontosan tanulmányozhatjuk. A női arcképek változatos hajviseletén a római női divat egész nyughatatlan ötletgazdagsága megelevenedik előttünk. A mindenkori divatot persze a császári udvar szabta meg, melynek irányításait a férfiak is híven követték.

romaikor_kep



A köztársasági idők s a korai császársás szakálltalan viseletével szemben a szakáll viselet divatja is innen indult ki Hadrianus idejében. A III. századi császárarcképek útmutatásai nyomán az egész birodalomban hamarosan a rövidre nyírott haj és szakáll lett általánossá. A Constantinusok kora azután újra a szakálltalanságot hozta divatba.

Megváltozott a helyzet a köztársaság utolsó századában, mikor a római portréművészetnek a görög szellemi kultúra hatása alatt kifejlődött nagy lelki egyéniségek vonásait kellett megörökítenie. Egy Pompejus, Cicero, vagy Caesar ábrázolásánál a puszta külső valósággal nem érhették be. Belső igazságra is kellett törekedniük. Éreztetni kellett a lelki egyéniséget. 8 ebben a törekvésben a görög portréművészet példaképei által nyújtott irányítások voltak segítségükre. Itt tanulták meg az arckifejezésnek azokat az eszközeit, melyek által a portré száraz valóságleírásból lélektani jellemképpé lesz. Pompeius, Caesar és Cicero arcképei ennek a jellemportrénak már pompás példáit szolgáltatják. Cicero vonásaiban a fölényes értelem mellett bizonyos ideges ingatagság is fölismerhető.
A rómaiak eleven valóságérzékére jellemző, hogy portrészobraik motívumait is közvetlenül az életből Vették. így Augustus császárt Primaportában talált páncélos szobrán úgy látjuk, amint katonáihoz beszédet intéz (adlocutio) s szavait fölemelt jobbja tag lejtésével kíséri. A páncélt gazdag történelmi vonatkozású domborművek borítják, melyek közepén a parthusok királyát (IV. Phraates) látjuk, a mint a Crassustól elrabolt hadi jel vénye két visszaadja Tiberiusnak. A művész már ezekkel az utalásokkal is Augustus egyéniségének történelmi jellemzésére törekedett. A császár uralkodói természetét, melyben megfontolt okosság hűvös számítással és tartózkodó előkelőséggel párosult, az arc vonásai híven tükröztetik. A művészi felfogás józan tárgyszerűsége az ábrázolt lelkiségéhez kitűnően talál. A görög portrészobrok pathetikus lendületével szemben ez az alak uralkodói öntudatot, méltóságot és önfegyelmet sugároz.

A római polgár mindennapi viselete a tóga, melynek felöltését szigorú előírások szabályozták. A görög köpeny vetésének gazdag lehetőségével szemben a tógaviseletnek nem volt meg ez a mozgékonysága. A testet tükröztető görög himationnal (köpeny) ellentétben, a tóga aláomló szövetbőségével a testet eltakarta. Szélesen eláradó redőinek súlyos gazdagsága azonban, miként a szobrok mutatják, pompásan juttatta kifejezésre a római polgár öntudatát és méltóságát (gravitas).
Nagy női egyéniségeket már a hellenisztikus fejedelmi udvarok is termeltek, de a valószerű női arcképeket a művészetben csak a római szellem honosította meg. A művészek még a császári ház nőtagjait is elfogulatlan, száraz józansággal örökítették meg, amint ezt Lívia márványarcképe is mutatja. A kissé fáradt, öregedő vonások a császárnő hatalmi öntudatát és előkelő komolyságát jellemzetesen éreztetik. Az arcnak nagy felületekben való kezelése s az a hűvös tartózkodó felfogás, mely az egész alkotáson elömlik, Augustus korának szellemirányában gyökerezik.

A kifejezésnek az a kicsattanó elevensége és megkapó életvalósága, amit a köztársaság korabeli portrékon megfigyelhettünk, a flaviusi császárok idejében támad föl újra. A húsfelület s az arcizmok játékának nagy érzéki erővel való ábrázolása révén a kifejezés meleg, közvetlen elevenséggel telik meg. Változást csak Traianus korszaka hoz, amikor a császár lényének katonás fegyelmezettsége a művészeket is szűkebb szavú tartózkodásra kényszeríti, A görög kultúráért rajongó Hadrianusnak az uralkodása a görög művészi hagyományok megerősödését hozta magával (klasszicizmus).
A görög szellem termékenyítő ihletében görög mintaképek hatása alatt született meg ebben az időben az ókori szobrászat utolsó nagyszerű eszményi típusa : az Antinousarckép, melyen a császár rejtelmes sorsú kedvencének a vonásai borongós szépségű eszményi típussá tisztulva jelennek meg előttünk. A Hadrianus által meghonosított szakállviselet divatja kapcsán a szobrászok nagyjelentőségű technikai újításokkal is megpróbálkoznak. Az addig festéssel jelzett szemcsillagot kivájják s a haj és szakáll fürtjeit futó fúróval mind erőteljesebben fellazítják.
A haj bodor, kusza lazasága így a művészi benyomásban sokkal meggyőzőbben és hatásosabban érvényesül. Az új technikai eljárásnak egyik érett példáját Marcus Aurelius arcképe szemlélteti, melyen azonban a szellemi kifejezés nagyobb mélységét éppen ezek a hatásvadászó külsőségek veszélyeztetik. Nem a bölcselő, hanem a győzelmes császárt ábrázolja Marcus Aureliusnak az a bronz lovas szobra, melyet mai helyére, a Capitoliumi térre Michelangelo állított fel s amely monumentális, komoly egyszerűségével a reneszánsz legnagyszerűbb lovas szobrai számára is ösztönadó mintaképül szolgált (Donatello Gattemalataja és Verrocchio Colleonija).

Az erkölcsi és lélektani jellemzés legcsodálatosabb remekeit a Kr. u. III. század római portréművészete hagyta reánk. A Caracalla-mellkép mestere a császár lényének vad szenvedélyességét szinte félelmes valószerűséggel adta vissza. A fej heves oldalra vetése és a fenyegetőn sötétlő vércsetekintet fékezhetetlen indulatról és konok elszántságról tanúskodnak. A következő évtizedek rövidre nyírott hajat és szakállat viselő császárainak az arcképein a művészek biztos kézzel emelik ki azokat a jellemző vonásokat, melyekben a kifejezés fészkel. Minden mást csak elnagyolnak.

A korai császárság arcképeinek fegyelmezett nyugalmát most kirobbanó szenvedélyesség váltja föl, mely mögött érezzük a császártrónra jutott barbárok nyers és félelmes őserejét. A római portréművészetnek ez a második virágkora azonban nem soká tartott. A külső mozgalmasságot s a kifejezés kirobbanó elevenségét a IV. századi képmásokon feszes, szertartásos mozdulatlanság váltja fel. A vonások rugalmasságukat elvesztve, megmerevednek s a merőn tekintő, tágra nyílt szem a messze távolba réved. Ezeken az arcképeken szemünk láttára érlelődik a középkori ember, aki a lét lényegét nem a testben, nem a cselekvésben, hanem a lélekben, a megfoghatatlanban látja.




Hekler Antal